Geta Brătescu Apariții

Participarea României la cea de-a 57-a ediție
a Expoziției Internaționale de Artă — La Biennale di Venezia

Despre / Concept

Participarea Getei Brătescu la Bienala de la Veneția aduce împreună lucrări din toate etapele de lucru ale artistei – multe dintre ele arătate în premieră –, demonstrând dezinvoltura cu care ea utilizează o multitudine de medii artistice. Expoziția Apariții este concepută prin prisma unor nuclee tematice, incluzând și cea mai recentă etapă a demersului ei artistic, într-o încercare de a oferi o oglindire a spațiului atelierului, înțeles ca spațiu fizic, dar și ca entitate meta-artistică. Atelierul fizic și cel mental se împletesc într-o alcătuire complexă, la fel și textele literare cu conceptualizarea lor vizuală, mitologiile feminine cu auto-prospecția, memoria personală cu memoria culturală și imaginația. „Amintirea este apariție; epifanie, ca și arta”, spune Geta Brătescu.

În contextul actual, prezența Getei Brătescu la Bienala de la Veneția caută să comunice capacitatea artei de a transcende climatul sumbru al lumii actuale, printr-o reflecție artistică ce evidențiază forța transformatoare a feminității, ca întruchipare prin excelență a unui „subiect nomad”. Arta Getei Brătescu se situează în deplină consonanță cu întoarcerea la materialitate, la forța imaginației artistice și a plăsmuirii. Practica ei artistică se racordează la dezbaterile actuale despre rolul artei ca spațiu de identificare a punctelor nevralgice ale realității, dar și ca mod de instituire a unui limbaj specific care poate genera noi forme de subiectivitate.

PAVILIONUL ROMÂNIEI, GIARDINI DELLA BIENNALE

Geta Brătescu este o artistă cu un bogat parcurs, cu o activitate intensă începând din anii ’60 până în prezent. Geta Brătescu recurge la o serie de proceduri din arsenalul vizual şi conceptual al modernismului, dar ea modulează şi transformă această moştenire, avansând concomitent în direcţia unor moduri contemporane de expresie şi de conceptualizare a actului artistic, punând accent pe performativitate, procesualitate, auto-reprezentare sau serialitate. Se cuvine ca demersul ei să beneficieze de o receptare nuanțată în contextul unei istorii globale a artei și a tentativelor de panoramare a artei contemporane care își propun o revizuire a canoanelor, nu doar prin prisma unor reconsiderări din perspectiva genului, ci și prin demantelarea hegemoniei culturale vestice care a modelat – până nu de mult – constituirea acestor canoane.

Geta Brătescu are o dublă formație – vizuală și literară –, iar această dublă ancorare este esențială în înțelegerea parcursului ei. Prezența ei în contextul participării României la Bienala de la Veneția pune accent pe îmbinarea mediilor artistice, revelând caracterul mobil, deschis, performativ al artei Getei Brătescu, precum și proliferarea ideilor, fluxul debordant al imaginației și libertatea de manifestare care însoțesc creativitatea specifică acestei artiste.

Am gândit expoziția din Pavilionul României în jurul a două coordonate principale: atelierul – o temă centrală care a modelat traiectoria artistică a Getei Brătescu – și reflecția îndreptată asupra subiectivității feminine prin diversele moduri de conceptualizare a feminității. Semnificațiile și instanțierile atelierului sunt multiple, atelierul fiind pentru artistă un spațiu fizic și mintal totodată. Expoziția captează diversele stadii și transformări ale atelierului de-a lungul timpului, de la felul în care el este invadat în prezent de seriile de colaje, prins în vârtejul unui inepuizabil „joc al formelor”, până la reprezentarea lui filmată sau fotografiată. Atelierul este tărâmul autonom al expansiunii creative, dar e totodată un spațiu propice concentrării, introspecției și gândirii asociative. Dispunând de o bogată cultură vizuală și literară, Geta Brătescu interpretează texte clasice din literatură – pe care le asimilează prin contactul ei fertil cu mediul cultural multidisciplinar al redacției revistei Secolul 20 (actualmente Secolul 21) unde ea a lucrat mai multe decenii ca graficiană – construind veritabile filosofii vizuale, presărate cu meditații asupra feminității, înțeleasă ca agent generator al creativității artistice. Depășindu-și „servitutea biologică”, femeia dobândește condiția de creatoare de forme, iar această condiție este extrapolată de artistă, prin auto-prospecție, către sine, făcând uneori recurs la un bogat inventar de referințe ce provin din mitologia în sens larg, ca și din cea personală.

Colajul Daimoneasa (1981), o reprezentare expresionist-hieratică a unei figuri feminine, ce se înfățișează privirii încă din exteriorul Pavilionului, constituie punctul incipient al expoziției. Daimoneasa anunță unul din reperele centrale ale discursului expozițional – reflecția asupra subiectivității feminine. Filmul Linia (2014), prezentat în anticameră, ne plasează în proximitatea artistei și a procesului ei de lucru. Pentru Geta Brătescu arta e în esenţă performativă, indiferent de mediul în care ea se concretizează, iar desenul se impune ca semnificant al oricărei forme de gândire şi exteriorizare artistică.

Intrând în miezul expoziției luăm contact cu diversitatea deconcertantă a atelierului, printr-o tentativă de punere laolaltă a multiplelor lui ipostaze. Mai întâi, are loc transpunerea în expoziție a fizionomiei lui actuale, atelierul Getei Brătescu fiind tapetat de colajele recente care oferă nenumărate declinări ale „desenului cu foarfeca”. Este formula cea mai abstractă și liberă a lucrului artistei cu procedeul colajului, practicat în acest mod de mai bine de zece ani. Formele se cheamă, se „cer” unele pe celelalte, iar resturile de material rămase de la alte compoziții sunt introduse în noi și noi configurații. Procesul este cumulativ, iar prin expunerea-montaj fragmentele de hârtie – puse uneori în dialog cu linii sau obiecte mărunte extrase din universul cotidian – se citesc în suită, în înlănțuirea lor de la serie la serie, alcătuind „o lume” pe care artista o aseamănă cu o compoziție muzicală, fiecare formă fiind asimilată unui sunet.

În proximitatea acestei profuziuni de forme ce compun un joc de sine stătător se află „atelierul mental” reprezentat de seria Faust (1981), una dintre cele mai complexe lucrări ale Getei Brătescu, o interpretare vizuală a tragediei lui J. W. Goethe, tradusă în limba română la acea vreme de Ștefan Augustin Doinaș. Hieratismul, ezoterismul și caracterul abstract al transpunerii episoadelor narative – care sunt consemnate în dreptul fiecărei planșe – corespund unei analize pătrunzătoare a textului literar și parcurgerii a ceea ce Geta Brătescu numește „spirala cochiliei de cultură”. Ea întreprinde o vastă cercetare într-un univers de simboluri și motive imagistice din diverse epoci ale istoriei artei și preia elemente din teoria culorilor lui Goethe pentru a inventa tipare formal-conceptuale, suprapuneri și alăturări de materiale ce alcătuiesc un „univers vizionar”, de sine stătător, funcționând autonom față de textul tragediei, dar comunicând, totodată, cu el.

În viziunea Getei Brătescu, cultura se acumulează într-un vast teritoriu mental unde domeniile cunoașterii (vizuale, literare) comunică liber între ele, putând fi activate potrivit legilor imaginației și capriciilor subiectivității. În centrul meditației prilejuite de lucrul la Faust se află cele două personaje feminine, Margareta și Elena, două ipostaze ale femininului care se topesc de fapt, precum Medea, în „profilul rudimentar și născător de forme al mumelor goetheene”. Feminitatea trece dincolo de identitatea conferită de sex și gen și devine o matrice generatoare de forme.

Geta Brătescu utilizează în multe situații materiale „de-a gata” pe care le încorporează în alte lucrări. Sau utilizează un arsenal de obiecte atașate de istoria familiei ei, imaginând cu ajutorul lor personaje prinse în diverse înscenări narative. Obiectele personale, cu tot cu biografia lor, populează spațiul atelierului, iar ele sunt antrenate în scenarii precum Doamna Oliver în costum de călătorie (1980). Mașina de scris Oliver a aparținut mamei artistei, iar Geta Brătescu se fotografiază pe sine într-o simbiotică uniune cu acest obiect. Memoria părinților se infiltrează în alte lucrări, în mod direct, precum în asamblajul Ochelarii tatălui meu (2005), sau ca urmă, ca vestigiu, în cercurile de hârtie decupate ce intră în componența colajelor. Ele sunt amprentele micilor greutăți de cântar pe care tatăl Getei Brătescu, proprietarul unei farmacii în Ploiești, le utiliza în laboratorul propriu, greutăți care stau mereu pe masa de lucru a artistei și îi însoțesc procesul de lucru. Însă cea mai amplă desfășurare a acestei mitologii personale apare în cartea obiect Thonet – Voici ton maître (1992), ce conține multe din experimentele artistei cu obiectele moștenite din familie. Aceste bibelouri, piese de mobilier, obiecte de toaletă se animă, devin personaje și interacționează între ele în mici scenete de vodevil. Așa se întâmplă cu elegantul scaun Thonet – devenit Cavalerul Thonet – care intră în diverse combinații, intrigi și jocuri amoroase cu Doamna Oliver.

În practica Getei Brătescu, spaţiul fizic, real fuzionează cu spaţiul intim-interior, alcătuind un angrenaj care intră în câmpul artei. În anumite cazuri artista reflectează asupra sferei artei într-un mod aproape literal, producând lucrări care investighează convenţiile, instrumentele, cadrul artei, precum şi propria ei implicare în acest proces. Nu doar spaţiul ca atare al atelierului, obiectele, rafturile, masa de lucru din interiorul lui figurează ca elemente ce dobândesc vizibilitate în cadrul reflecţiei despre posibilităţile de existenţă ale artei, ci şi corpul artistei, care se auto-analizează în încercarea de a genera „expresie”. Printr-o restrângere graduală a relaţiei ei cu lumea înconjurătoare şi, concomitent, prin reducerea instrumentelor artei la elementul ultim, socotit indispensabil, Geta Brătescu ajunge inevitabil la explorarea – fenomenologică, psihologică, artistică – a propriilor mâini, așa cum se întâmplă în seria Mâini (1974–76).

Pornind din miezul central al expoziției, care compune o viziune sintetică a atelierului, parcursul vizual se ramifică în două direcții. Pe de o parte, are loc tranziția către aspecte care țin de spațiul fizic al atelierului; pe de altă parte, se deschide accesul către o zonă introspectivă, a viziunilor și „aparițiilor”, care face vizibilă tensiunea dintre reprezentabil și non-reprezentabil. Însă demersul Getei Brătescu nu instaurează o separare între aceste deplieri aparent divergente; ele coexistă și se hrănesc reciproc.

Prima direcție se concentrează în jurul a două lucrări în care se poate vizualiza atelierul. Seria de fotografii cuplate cu instalația Nu violenței, concepută pentru prima dată în 1974, relevă cât de mult dictează limitele fizice ale spațiului configurația unei lucrări. Fotografiile înregistrează un happening în atelier în timpul căruia artista se auto-reprezintă cu corpul ghemuit, într-o ipostază a fragilității, în proximitatea asamblajului sculptural care evocă ideea războiului, a traumelor corporale, dar și a tămăduirii. Acest angrenaj dezarticulat oferă o transpunere abstractă, sintetică, și în același timp veridică (aproape palpabilă) a unui montaj al memoriei. Amintirea războiului, a mirosului de sânge din perioada când, elevă fiind la gimnaziu în Ploiești, Geta Brătescu le citea cărți soldaților răniți alături de colegele ei, se combină cu imaginea-referință a unui convoi militar dintr-un cadru de film și cu „arheologia contemplativă” a materiilor pe care acea imagine o provoacă: mantaua militară, patul de paie, cârjele de lemn, ghipsul. Aceleiași constelații de asocieri i se adaugă și celebra eroină a piesei lui Bertold Brecht, Mutter Courage, căreia artista îi dedică în 1965 o serie de litografii și gravuri. Mutter Courage, întruchipare a feminității puternice dotate cu forța de a-și modela propriul destin, „este un personaj simbolic al lumii contemporane, de statura celor din mitologia greacă”, notează cu un prilej artista.

Filmul Atelierul (1978) rezumă şi condensează „poetica” Getei Brătescu. Filmul este dublat şi de registrul de text (tradus în catalogul expoziției), care oferă o descriere a subiectului filmului; poate mai mult decât atât, textul e o completare, un supliment. E evidenţiată astfel uimitoarea capacitate de modulare a sensului prin jocul semnificanţilor care glisează necontenit unul către/în celălalt. Filmul este compus din trei părți – Somnul, Trezirea și Jocul. În cadrul primului segment camera de filmat captează atelierul și obiectele care îl populează, iar artista, dormind alungită pe un scaun, se auto-descrie ca un „obiect” printre multe altele. În a doua secțiune ea îşi delimitează, literalmente, cadrul de acţiune prin configurarea schematică a unui spaţiu tridimensional în interiorul căruia devine posibil actul artistic/acţiunea. A treia secvență este cea a jocului „dezlănţuit” cu obiectele din atelier. Din această categorie face parte scaunul pliat și depliat în timpul jocului, pe a cărui suprafaţă ovală vor fi la un moment dat lipite două decupaje fotografice cu ochii artistei, în acord cu ideea antropomorfizării şi personalizării obiectelor din jurul ei. Obiectele sunt învestite cu un dinamism propriu, iar structura lor mai mult sau mai puţin mobilă, flexibilă, contribuie la accentuarea permeabilităţii între subiect şi obiect.

A doua direcție desprinsă din palierul central al expoziție se grupează în jurul unor preocupări ale artistei care țin de interioritate și auto-contemplare, pe fundalul unei reflecții multi-fațetate despre feminitate. Apariții (1997) este o serie de desene realizate parțial cu ochii închiși și face parte dintr-o suită mai amplă de astfel de experimente cu desenul. Umorul și plăcerea actului de a desena transpar din contemplarea lor, la fel și delicatul echilibru dintre hazard, improvizație și control. Corpurile feminine sexualizate par să închege mici scene narative sau să îmbrace identitatea unor personaje, însă reprezentarea și interrelaționarea lor rămân neelucidate. Apariții este o serie emblematică deoarece revelează aportul crucial al viziunii interioare și automatismul procesului de creație – invocarea repetată a „apariției” imaginilor mentale pe care mâna caută să le redea prin conturul desenului. Înrudite ca mod de practicare a desenului sunt și lucrările din seria Mume (1997), o reluare a temei derivate din Faust care a preocupat-o intens pe Geta Brătescu. Mumele sunt tiparul identității feminine creatoare, iar artista asociază cu un prilej „domeniul mumelor” cu Mediterana, în chip de „arătare feminină a cosmosului” de unde ies „germenii formelor diverse”. În această redare a lor, mumele sunt niște apariții hieratice, desprinse de limitările impuse de gen. Artista îl citează pe C.G. Jung îmbrățișând interpretarea pe care el o dă acestor figuri proteice; mumele sunt „libere de contrarii”, iar erotismul lor e o formă de iubire pură capabilă de procreere.

Forma corpului feminin se declină într-un mod mult mai schematic, ca scriitură, prin acțiunea compulsivă a desenului, în montajul Femei (2007). Tranziția către un registru personal, intim, ce corespunde unei tonalități discrete în economia expoziției se realizează printr-o altă lucrare serială, Eu și pasărea Bird (1993), care a însoțit-o mereu pe Geta Brătescu în atelier. Aici, pasărea funcționează ca un alter-ego al femeii privite în sens generic, dar și ca alter-ego al artistei. Pasărea reprezintă și o metaforă a libertății gândului care „capătă aripi”. Cearta, relația tensionată dintre femeie și pasăre, redă conflictul dintre impulsurile contrare ce structurează subiectivitatea artistei, dar și relația dialectică dintre formă și inform în practicarea desenului.

În fine, tema memoriei este explicit abordată în ultima secțiune a expoziției, care prezintă seriile Amintiri din copilărie și Memorie (1990). Deși Geta Brătescu nu insistă în textele ei asupra unor confesiuni auto-biografice, crâmpeie de autobiografie apar inevitabil, tocmai pentru că travaliul memoriei şi cel al imaginaţiei funcţionează într-o comunicare permanentă. Amintiri din copilărie captează tocmai această ambiguitate a procesului rememorării. Episoade și momente din copilăria artistei – porumbelul învelit pe care i-l oferise bunicul, mielul alb, un prieten imaginar ce o însoțea pretutindeni – sunt indistincte de învelișul de ficțiune pe care „epifaniile” memoriei le îmbracă în timp. Efortul de a extrage reprezentări din aceste alcătuiri nebuloase conduce la rezultate care se situează la limita vizibilului. Ciclul Memorie produce una din concluziile acestui periplu complex. Colajul de hârtie, negru pe negru, constituie un contrapunct la universul colorat și expansiv din ciclul „jocul formelor”. Aici, invocarea memoriei nu produce niciun efect reprezentațional. Memoria e obliterare și repetiție; ea poate fi înțeleasă ca automatism și proces lipsit de finalitate, care, la fel ca arta, pulsează prin mișcarea pură a spiritului.

Noua Galerie a Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistică

Noua Galerie a Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistică din Veneția este un spațiu important pentru familiarizarea publicului larg cu opera Getei Brătescu. Noua Galerie formează un pandant al expoziției din Pavilion. Două coordonate definesc identitatea acestui spațiu în ecuația dată: el este deopotrivă un cabinet de studiu – ce oferă condiții pentru imersarea în lectura catalogului și parcurgerea altor materiale relevante pentru traiectoria artistică și intelectuală a Getei Brătescu – și o expoziție concentrată, având ca temă procesul de creație al artistei.

Două lucrări emblematice ale Getei Brătescu sunt prezentate aici: seria de litografii Medea (1980-81), împreună cu documentația preliminară ce o însoțește (Mediterana), și filmul Mâna trupului meu (1977). Medea este o serie complexă care evidențiază, precum Faust, acordul perfect între forța intelectului și măiestria artistică, iar Mâna trupului meu, un film de o importanță crucială în parcursul Getei Brătescu, ne face părtași la actul facerii. În acord cu atenția acordată procesului de lucru și cercetării artistice, expunerea este completată de câteva albume de călătorie ale Getei Brătescu care documentează călătoriile ei în Italia, în 1966-67 și în 1977 – veritabile cărți de artist ce conțin numeroase imagini, însemnări și notații. Într-unul din aceste albume, ce se leagă de cartea publicată în 1970, De la Veneția la Veneția, parțial tradusă și în acest catalog, apare următoarea notație: „Veneție, început și sfârșit, când te voi mai vedea?”

Suprapunerea referințelor artistice, culturale, aportul memoriei personale, toate converg în felul în care artista abordează în plan vizual un text literar, un mit, un „semn”, precum Medea. Pentru artistă, „semnul” nu e caracterizat doar de complexitatea lui semiotică, ci și de capacitatea de a face să conviețuiască în interiorul lui impulsuri contrare, rămânând, în ultimă instanță, opac, rezistând elucidărilor interpretative. Și aici, ca în alte situații, tema Medeei e declinată într-o pluralitate de medii, de la desen la tapiserie, trecând prin litografie și desen pe pânză de in cu mașina de cusut. Pentru Geta Brătescu, Medea e un semn inepuizabil, fiind totodată prins într-un „tipar” formal, reluat ca o incantație, ca și cum artista ar performa în cadența facerii seriei fatalitatea destinul tragic al acestui personaj. Medea întruchipează, spune ea, femeia ca „teritoriu al nașterii și al morții”, „eul matern care se răsfrânge teribil, isteric”. Așa cum o arată documentația Mediterana, tiparul medeic însumează un „ansamblu de forme”. Profilul Medeei are la bază imaginea unei insule văzută de sus care dobândește, prin întoarcere, calitatea de portret. Însă simbolul arhetipal al Medeei e pluriform, „labirintic”. La fel de bine putem să vedem în întrepătrunderea formelor ovoidale brăzdate de striații o radiografie a pântecelui matern. Iar anumite ipostaze ale seriei ne lasă să ghicim forma schematică a copiilor uciși.

În filmul experimental Mâna trupului meu mâinile artistei lucrează, mai bine spus „dansează” deasupra mesei de lucru, absorbite de propria lor coregrafie. Masa de lucru e numită de Geta Brătescu un „câmp al acţiunii”, iar pe întinderea ei mâinile intră în contact cu „liziera obiectelor”, luându-le rând pe rând în posesie şi abandonându-le în scurt timp. Fantezia transformă obiectele în personaje, iar suprafaţa mesei devine peisaj, astfel încât nu e deloc neverosimilă identificarea mesei de lucru cu o planşetă de joc. Totul e deopotrivă serios şi ludic. E ceva serios în acest joc, pentru că acţiunile mâinilor par să ne reamintească faptul că suntem martorii unui „act al facerii”. Pentru Geta Brătescu jocul febril, lipsit de finalitate, ca stadiu preliminar al operei, se constituie ca act artistic în sine, şi corespunde unei atitudini care renunţă – parţial – la orgoliul facerii, dar care nu abandonează niciodată încrederea în formă, înţeleasă ca „formă care are – şi ne face părtaşi la – conştiinţa propriei formări”, pentru a prelua o formulare a lui Jean-Luc Nancy, un autor ale cărui comentarii au însoțit reflecțiile despre ale Getei Brătescu.

Consistența, integritatea, calitatea estetică și intelectuală a demersului Getei Brătescu, incredibila prezență a artistei – care se dezvăluie prin lucrările în care ea se auto-reprezintă, dar și în personajele feminine pe care ea le invocă – transformă Pavilionul României și Noua Galerie într-un „atelier continuu” pentru fiecare vizitator în parte.